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魏碑情怀与“尚武精神”

来源:于右任研究作者:唐美娜时间:2017-5-15

——于右任碑学思想寻绎


清末以来,随着金石考据学的发展,出现了赵之谦、李瑞清、康有为等以魏碑书风著称的书法家,他们的学习一反取法晋唐的传统,把目光投向以前少有人问津的北朝碑刻,赵之谦模仿龙门造像,在楷书的书写中引入了大量的方笔;李瑞清追寻北碑的风化剥落之迹,用“抖擞”的笔法探寻线条的“中实”;康有为则取法《石门铭》,以沉雄恣肆的线条入楷,并把楷书写得开张撑挺。他们的书法实践和书学理念是站在书法史的立场上,以提倡魏碑来为书法史注入新的活力。

与赵之谦、李瑞清、康有为不同,于右任提倡魏碑则是站在振奋民心的立场之上。钟明善先生说,“于右任对北魏楷书情有独钟,这是因为他和孙中山先生一样从北魏楷书中领略到富国强兵的‘尚武精神’。”

提起“尚武精神”就必须从清代末年的这一段历史说起。

一、“尚武精神”提出的历史背景

清代末年的历史可谓是一段民族屈辱的历史,外国侵略者向中国发动了鸦片战争、中日甲午战争以及八国联军侵华战争,随之,清政府被迫签下了一系列丧权辱国的不平等条约,政府割地赔款,民族备受欺凌,人民的身心也受到了严重摧残,中国开始由封建国家沦为半殖民地半封建的国家。侵略者更是肆无忌惮地称中国人为“东亚病夫”!

这时一些有识之士开始寻找强国强种的道路,其中很重要的一条就是提倡中华民族的“尚武精神”。

最早提出“尚武精神”的是大翻译家严复,他于光绪二十四年(1898年)在《国闻报》发表了《拟上皇帝书》,其中说道:

“吾国愈病,更以柔道行之,曲意从彼,以苛求一顷之安。然而彼之欲常无穷,而曲意之为,将有时而必不可忍。”

的确如此,自宋代之后,中华民族在“重文轻武”的观念影响下,民族精神渐趋“柔道”,到了清末更是不堪回首,这是中华民族积弱的一大原因,因此严复提倡学习古希腊、古罗马的“操练形骸”,以增“骁猛坚毅之气”,认为“擅长骑射之游牧民族,其民乐战轻死,其势可以强天下。”“魏之奋击,齐之铁骑,秦之武士,其君尚武开之也。”

孙中山更是认为:“欲得和平必加强暴”,“求自卫之道,重尚武精神”,他于1910年上海“中国精武体操会”成立之际,为之题词曰“尚武精神”,以求民族之自强、振奋。




        蔡元培先生也从教育学的角度提出:“六艺之射御,军国民主义也。尚武,即军国民主义也。”认为教育中六艺不可偏废,又提出“中国教育应重尚武,不但为保卫国家计,亦为强健身体计。”梁启超先生则更是对“尚武精神”进行了大量的鼓吹,他大声疾呼:“发扬其尚武精神,鼓舞其自尊之念”,“要屹立于地球者,无不持此尚武之精神。”青年毛泽东为了改变“国力苶弱,武风不振,民族之体质,日趋轻细”的面貌,于1917年在《新青年》杂志上也发表了《体育之研究》,倡导通过体育锻炼来增强民族体质,振奋民族精神。

作为孙中山忠实追随者的于右任,他曾于1910年发表《中国不亡论》呼吁尚武之精神,说到:

“吾国人当兵之坚忍力,多为各国所不及,即东西人时所深佩之而赞美之。况柔术之精,冠绝全球,而历史上所称,如燕赵健儿、江淮劲卒,与夫关西六郡良家之子弟,其歌谣慷慨之风,今尚未衰,整齐之而利用之,区区小儿曹,何足惧哉?神州男儿!神州男儿!其可放弃此亚洲主人之责任乎?其起!起!起!”

他还与张之江、冯玉祥、蔡元培等呼吁,在南京创立国术研究馆,“以期强种强国,而循至于民众均国术化”。他更将“尚武精神”与他的书法实践相结合,提倡学习具有“尚武精神”的北魏碑刻以振奋民心。那么,他所追寻的“尚武精神”何以就在魏碑中找到呢?

这就得从北魏时期的审美追求和魏碑的艺术特征说起了。

二、北魏时期的审美追求和魏碑的艺术特征

北魏的鲜卑民族是一支生活在东北草原的游牧民族,他们善于骑射、能征善战,经过几世的征战统一了北方大部分地区,骁勇坚毅是这个民族鲜明的性格。普列汉诺夫说:“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的;它的心理是由境况所造成的。”“人的本性使他能够有审美的趣味和概念。他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实;这些条件说明了一定的社会的人正是有着这些而非其他的审美的趣味和概念。”北魏时期的艺术作品也深深地打上了鲜卑拓拔民族骁勇尚武性格的烙印。从史书描述的北魏历代帝王的形象、功绩中就可以清楚地看出这样的审美趋向,如《北史·魏本纪》记载:

“神元有雄杰之度……桓帝英杰魁岸,马不能胜,常乘安车,驾大牛,牛角容一石……(穆)帝天资英峙,勇略过人……(平文)帝资质雄壮,甚有威略……秦王翰,少有高气,年十五,便请征伐,昭成壮之,使领骑二千。长统兵,号令严信,多有克捷……”

北魏时期代表性的艺术巨制云冈石窟雕塑更把这种审美趋向直观地表现了出来,于此,洪惠镇说道:

“大佛高13.46米,作入定坐式,目光锐利……整个形象洋溢着游牧民族特有的健康、豪爽、剽悍和坚毅等气息。那方圆结识的脸庞、饱满高挺的胸脯、丰厚壮实的双臂与肩膀所蕴蓄的男性的力量与魅力,是引得各种流派的佛像不能望其项背的。

由此可以清楚地看出,北魏的社会审美呈现出雄壮、健硕、魁岸甚至剽悍的阳刚之美,此时的文字书写也是同样的雄壮、健硕,骨子里渗透着游牧民族的拙朴与豪迈。普雷汉诺夫说过:“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或野牛的皮和角来装饰自己的时候,他是在暗示自己的灵巧和有力……这些东西最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记佩带的,只是到了后来,也正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标记,所以开始引起审美的感觉,归入装饰的范围。”其实,魏碑独特的艺术特征正如“虎的皮、爪和牙齿或野牛的皮和角”一样,代表着北魏拓拔民族的勇敢与力量。

归结起来,魏碑的有以下几个艺术特征:

1)方笔斩截。这是北魏时期典型的“铭石”书法最显著的特征,在起笔、收笔及转折处多用方笔,棱角森挺,显得雄健生犷,力沉气猛。如《始平公造像记》就是这类作品的代表。

2)稚拙朴厚。魏碑在结字上多重心下移,显得质朴稚拙。很多的造像记书刻,在不经意处流露出空间分布上强烈的疏密对比,笨拙憨厚,少了文气,却显得勇武。

3)中实、尚曲。崇尚魏碑的包世臣在《艺舟双楫》中说道:

“学书如学拳。学拳者身法,步法,手法,扭筋对骨,出手起脚,必极筋所能至。使之内气通而外劲出,予所以谓临摹古贴,笔画地步,必比古

贴长过半,乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成,真气氧足,其骨节节可转,其筋条条皆直,虽对强敌,可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道,亦如是矣盖。其直来直去,已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞,不复察笔先之故,即书者亦不自觉也。若以直来直去为法,不从事于支积节累,则大谬矣。

以拳术喻书法,反对直来直去,讲究线条的丰富变化,对于魏碑的笔法异于唐楷之处他说:

“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人不可企及者,则在画之中截,盖两端出入操纵之故,尚有迹可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能幸致,更有以两端雄肆而强使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人共目矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。”

认为魏碑的雄肆之处在于运用了“中实”的笔法,这种笔法就是在一笔之内灌注了书家更多的心神力量,不是一笔而过,而是在一根线条中要完成多次方向、粗细、质感的变化,以此显出雄浑恣肆的美感来。

1) 真气弥满。包世臣在《与熙载问答》中记载

:先生常言左右牝牡相得,而近又改言气满,究竟其法是一是二? :作者一法,观者两法。左右牝牡,固是精神中事,然尚有形势可言。气满,则离形势而而专说精神,故有左右牝牡皆相得而气尚不满者,气满则左右牝牡自无不相得过且过者矣。言左右,必有中,

中如川之泓,左右之水皆慑于泓,若气满则是来源极旺,满河走溜,不分中边,一目所及,更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力,岂能幸致气满哉!气满如大力人精通拳势,无心防备,而四面有犯者无不应之裕如也。

一段话中六次强调气满,他认为烂漫、凋疏是书法之大弊,要除二弊的办法就是:“笔中实则积成字,累成行,缀成幅,而气皆满,则二弊去矣

中国书法是一门凝结着中华民族文化思想和审美理念的艺术,讲究阴阳对立统一,讲究“中和”为美,“意象”是她的本质特征。从以上几点可以看出,在书法形式美构成要素中,魏碑的取向总是偏于阳刚而非阴柔。刘熙载说:“圣人立象以尽意。意,书之本也;象,书之用也。”魏碑中表现出来的偏于阳刚的象,正好体现了北魏时期骁勇尚武的意。。”这种真气弥漫的“尚武”气质在与唐楷的比较中会一目了然地呈现出来。中如川之泓,左右之水皆慑于泓,若气满则是来源极旺,满河走溜,不分中边,一目所及,更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力,岂能幸致气满哉!气满如大力人精通拳势,无心防备,而四面有犯者无不应之裕如也。

三、于右任魏碑体楷书中的尚武精神

据亲自拜访过于右任的王复忱先生回忆,1946年,王先生和几位朋友在南京拜访了于右任先生,于先生一时兴起,为王先生一行背诵了那首著名的述说他魏碑情缘的五绝:“朝临石门铭,暮写二十品。辛苦集为联,夜夜泪湿枕。”背完之后于先生解释道:“诗言志,歌咏言,为写字而掉泪,人会笑我有神经病。我不会那么傻,但为了革命事业,能以在书法上触景生情,我就情不自禁地偶尔哭了。因为中华民族在北宋以前,原是既文明又雄武的民族,惜乎北宋以后,只重文明,不重视雄武,苟安怯懦的风气普遍了,书法也紧跟着堕落了!七百多年来,想找到能象《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》等方峻雄强的龙门书法,就象找龟毛兔角一般。”于先生说他曾建议孙中山先生:“我们革命者本身,首先来学习魏碑”,以抵制“侧姿求媚,苟合取宠”的赵、董一类书风。“孙总理当时已受康有为《广艺舟双楫》的影响,写过《张黑女》和《石门铭》,他的理由是《龙门二十品》的书法太严峻了,《石门铭》书法太好,它基于龙门,却不受龙门绳墨,而又展开了个性,走向了自由。总理说:‘我们今后还是提倡《石门铭》吧! ’总理这番话,对我启发很大,我悟到只写《石门铭》还是不够,必须要二者兼学。前者朝临,取其朝气蓬勃,走向自由;后者暮写,取其归息之际,落入法度。”辛苦综合,璧合成联,“这不单单指书法,而是包括着中华民族的精神文明呵!我是这样写字,我希望中国的革命,也能这样做。可是我的愿望总是达不到,这样我在写字的中宵,我就泪湿枕了。”

从学习魏碑书法到获取尚武精神,再到振奋民气,这几个环节中移情起到了非常重要的作用。“移情作用指主体在观察外界事物时,将情感移置于对象之中,使对象仿佛也具有感觉、情绪、意志、思想和活力这样一种心理活动,主体在移情中也多少和事物发生同情与共鸣。”于右任先生正是通过学习方笔斩截、稚拙朴茂、中实、尚曲、真气弥满的魏碑,与魏碑的精神产生共鸣,从而精神振奋,斗志昂扬,从而胸有霸悍之气,产生“尚武”的精神。

于右任先生楷书初学赵孟頫,在与孙中山先生相见之后对魏碑中具有“尚武精神”达成了共识,自此之后开始着力搜求、学习魏碑书法,“洗涤摩崖上,徘徊造像间”,购得北魏墓志原石380余方,精心钻研其书法,“北魏楷书的点线与结字已融入他的笔下。他研习魏碑有时以方笔为之,斩截爽利,力透纸背,结字中宫收紧而取辐射之体势,写得质直而古朴。”“书者抒也”,胸中激荡着浩然之气,故在起落运行中力足气满,行神如空,行气如虹,一派雄肆豪宕气象。祁硕森先生将于右任的书法发展分为三个时期,认为:“楷书期为革命现实主义的雄强坚实”,的确如此,看他的魏碑体对联,苍浑朴茂,险绝开张,将“尚武精神”阐释得淋漓尽致。

康德在《判断力批判》中说:“对自然物的崇高感就是对我们自己使命的崇敬,通过一种‘偷换’的办法,我们把这崇敬移到自然事物上去(对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的尊敬)。”这样看来,魏碑体书法是于右任先生寻找到的一个弘扬“尚武精神”的载体,他把一代有识之士们提倡的可以强种强国的“尚武精神”转移到了魏碑之上,通过书写魏碑,移自己之情、移民族之情,从而振奋民心、强国强种。 这是一代革命先驱的伟大担当,也为中国书法美学开创了一种新的审美境界!