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自然生姿态 —— 于右任书学新境界

来源:典藏古美术作者:文/何炎泉图/台北故宫时间:2018-1-16

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“在动笔的时候,我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看,窗外的花、鸟、虫、草,无一不是顺乎自然而生,而无一不美。个人的字,只要自然与熟练,不去故求美观,也就会自然美观的。”——于右任


111论及近现代书法,于右任(1879~1964)是不可或缺之重要人物,其书法不仅在当世享誉书坛,近年来更是成为研究者与藏家的最爱,稳居民国第一书家。
111台北故宫所藏多为他50岁以后作品,涵盖其书法成就最巅峰的两个阶段——碑体与草体。碑体作品结字往往呈现宽扁的几何外形,点画线条不落入刻意讲求金石气之俗套,以自然生动笔法取代,书写出浑厚遒劲的圆润线条,赋予生硬碑体新的生命。当他转向标准草书的整理与书写后,碑体书法的结构被标准草法取代,点画间的丰富质感与微妙变化跃升为表现与欣赏的核心,将草书带入一个不同的境界。

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别开碑学生面
111出生于清末的于右任,如同其他士人一样从帖学入手,20多岁曾鬻书上海。清末志士文人间弥漫着一股改革的风潮,很多在政治上受挫的文人都纷纷转向书法创作,例如康有为(1858~1927)、梁启超(1873~1929)等人,书坛吹起阵革新之风,让碑学大行其道。很早即萌生革命思想的于右任,便开始了其书法的第一阶段旅程。
111民国六年(1917)题于《昭陵六骏之什伐赤》上方之《昭陵石马歌》已经是相当明确的魏碑楷法,线条左右伸展、上下纵横,整体风格清劲而富姿态。民国十年(1921)书写的《赠召卿楷书》四屏,笔画方折,横、捺的长笔画都挺劲硬直,字形狭长,结构多从紧结的中心往外屈伸。类似风格还有《张清和墓志》(1923)、《邹容墓表》(1924)等,结字接近《张猛龙碑》。
111民国十年(1921),于右任为蒋介石(1887~1975) 母亲所书的《王太夫人事略》,则又呈现另外一种风格,该作线条圆厚,点画多带曲度,强调骨肉的均匀,结体多为宽博,笔法上加入更多隶法,形成楷中带隶的特色。后来的《耿端人少将纪念碑》(1923)、《曾孟鸣碑》(1929)、《秋先烈纪念碑记》(1930),同样也是属于圆润阔绰的古雅风格。
111显然,民国初年于右任的碑体书法便已相当成熟,而且存在两种截然不同的风格,两套笔法都运用得炉火纯青已然形成独特的碑体面貌。不过,就传世作品的发展趋势看来,类似《张猛龙碑》狭长结构且讲究用笔劲利的风格,出现于碑学时期的早期阶段:后来主要以圆厚宽扁的写法为主,接近《张玄墓志铭》。民国十九年(1930)赋诗:“朝写石门铭,暮临二十品。竟夜集诗联,不知泪湿枕。”清楚说出其碑学时期的临摹对象,从摩崖大字《石门铭》(图1)到风格包罗万象的《龙门二十品》,显然学习相当广泛并未有所偏废。不过以他对于金石碑刻的热衷程度,可以推测学习对象绝非仅止于这些碑石。
111此次故宫展出的碑体作品多属阔扁开张的风格,少数几件带着狭长劲挺的风格(图2、3),不过用笔仍旧相当秀润,与其早期学习魏碑中较多锐利方折的用笔不同,显然在审美上发生转变。
111与过去的碑学书家强调线条的金石趣味不同,于右任发展出一种自然书写的魏碑,线条不仅生动活泼,而且血肉骨架均匀,完全跳脱碑派容易沾染的刻意与板滞气息。(图4)乾、嘉以来开始兴盛的碑学书派,由于讲究古朴与奇趣,往往过于强调刀刻或漫漶效果,使得线条开始不自然,甚至加入许多矫揉造作的奇怪用笔。对于书写,他曾说:“一切须顺乎自然。平日时我虽也时时留意别人的字,如何写会好看,但是,在动笔的时候,我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美,你看,窗外的花、鸟、虫、草,无不是顺乎自然面生,而无一不美,一个人的字,只要自然与熟练,不去故求美观,也就会自然美观的。”

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111“顺乎自然而生”完全指出书法审美的重点,举凡书史上的一流大家,无论帖学还是御学范制,没有一个不是达到自然的书写,只要字里行间还有刻意感,还在斤斤计较技法、结体或章法等细枝末节,便难以进入上乘。
111民国九年(1920),于右任首次见到白水县史官村复出土的《广武将军碑》,写下《广武将军碑复出土歌赠李君春堂》诗,并大加赞美:“我初学魏碑与汉碑,后来发现《广武将军碑》,认为众美皆备,即一心深研极究,临写不辍,得大受用,由是渐变作风。”显然他最为倾心的是《广武将军碑》,并认为“碑版规模启六朝,寰宇声价迈二爨”。《二器》为《宝子碑》与《龙颜碑》,此二碑用笔方折锐劲与《广武将军碑》的平直遒劲用笔相当不同。《二爨》与《广武将军碑》最大的差异就是在刻意与自然,表现出截然不同而的书写观。显然,《广武将军碑》直率朴实的笔法成为他日后自然书写观之滥觞。
111于右任成熟的碑体书法有着圆润丰厚的线条,又不讲究金石刀趣的起收用笔,若没有如此优异的线条质量,确实很难让他的书法摆脱帖学弊病。广泛临习六朝碑刻让他的笔法变化万千,有精谨,也有随意,与唐以后规矩的楷法大异其趣, 观者几乎难以预测其下笔的方向与动作,有时连收笔都随意地运用隶法来处理。此时期的书法虽以楷书为主,却经常加入行草笔法,让整体更加生动活泼(图5、6)。他曾指出“二王之书,未必皆巧,而各有奇趣;甚者愈拙而愈妍,以其笔笔皆活,随意可生姿态也!试以纸覆古人名帖仿书之,点画部位无差也,而妍媸悬殊者,笔活与笔死也。”“故字中有死笔,则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活,则有不蕲美之美;亦如活泼康健之人,自有其美,不必‘有南威之容,乃可论于淑媛’也!故无死笔,实为书法中之无上要义。”
111以上具体反映出他对于书法线条的审美与要求,在书法理论上能够提出线条“死”“活”的观点,反映其书学程度与眼界绝非一般,一语道出千古年来书法发展的主轴核——线条。刻帖最为人诟病的,就是辗转摹刻后,产生与毛笔自然书写渐行渐远的了无生意笔画,或可称为死笔。碑学则是从石碑上清晰锐利的字口,或是浑厚质朴的漫漶中,发据出线条新的生命力,让“笔”重新活过来,不过,在碑学上刚获得新生不久的“笔”,又在大家的揠苗助长之下再度失去生命,所幸在于右任手中再度苏醒,而且这一次是如他所说的“活泼康健之人”。
111圆劲线条、灵活用笔与奇肆结体,于右任可说是完全赋予碑体书法崭新的风貌,达到了自碑学运动以来一个前所末有的高度,其书法所呈现的壮阔气势并非仅仅来自于结字,更多是来自书写的流动性与线条的厚重量感,直接引导着观者的眼睛,让欣赏过程中的开张舒展感达到极致。
111值得注意的是,过去无论是学还是碑学派的书家,大多是以拓本作为鉴赏学习之用,类似于右任收藏原碑石的状况较为罕见。他在担任防西国司今期间(1918-1922),写字,访碑可说是这个艰因时期的最大乐趣,加上对于趁乱盗掘碑石售往海外的行径痛心疾首,于是便开始了碑石收藏志业。1924年时已收到一百多方墓志,之后又在种种机缘下陆续购藏,1935年将三百多方石刻捐给西安碑林。
111由于碑刻原石不易携带,加上仅从石面刻痕难以获得精确的书法学习讯息,毕竞剔去的凹痕与表面颜色过于相近,在反差不大的状况下,肉眼根本不易看出整体艺术效果,很多刻工上的细节也都会被忽视。相反地,拓本不仅能便利地四处传递原碑上的书法艺术,透过反差较大的黑白拓本,保存在字口上的细微变化也能被清晰见到并学习。例如大字崖碑刻《石门铭》,刻刀节节前进的隐晦痕迹很难在石面上直接看到,透过拓本的传达则相对清楚,这种刀法后来也成为碑派书法中著名的颤笔。
111尽管拓本有着种种的优点,然而经过人工的传拓,拓本与原石之间的差距,会因为技术与材质而不同。当临摹者手上仅有拓本时,其实也无从比对,此外。碑刻拓本往往裁剪后,重新裱成经折形式,以利于翻贝对临,导致临摹者往往不知原碑的尺寸、布局与亲法,对于原碑风格的掌握当然会有所出入。
111因此,观看原石的经验相当值得重视,石面上那些被眼睛忽视的小细节,加上石色接近对于刀痕的修饰效果,确实会让线条感觉圆润饱满,而非拓本上的锋芒毕露,这一点似乎与于右任碑体书法中的圆润饱满相互契合。不同于一般书家,于右任在得天独厚的时空下同时拥有两者,对其书法显然产生一定的影响。
111除此之外,清末民初的书家中,在圆厚遒劲的质感上可与于右任并驾的,大概就数吴昌硕(1844~1927)的《石鼓文》线条,其余的不是过于矫揉造作,就是不够醇厚。相同的审美取向或许不是巧合,因为吴昌硕在当时名家中确实与于右任的关系最为密切。两人交往记录可早至民国四年(1915),于右任《题王一亭画于髯像》诗中注记“吴昌石、黄季刚皆有题诗”。
111民国十一年(1922),他卸去靖国军总司令之职,自陕西奉调至上海,便去拜访寓居闸北吉庆里的吴昌硕,并致赠一幅珍贵的《昭陵六骏之什十伐赤》全角拓本(图7),为当时摹拓名家李月溪(1881~1946)所制作之蝉翼拓。拓片上方有于右任于民国六年(1917)所书将近四百字的长诗,为其珍贵的早期书法资料,已是相当纯熟之魏碑风格。来年,于右任又挑选一张观音菩萨造像拓片(图8),并题诗其上祝贺吴昌硕八十大寿,显示两人密切之友谊。
111民国十三年(1924)上海书画会发行《吴昌硕墨宝》画册,封面即是由于右任题签,登于7月25日的《申报》广告则是将字排成横排。两人相差30多岁,吴昌硕却能如此看重其书法,可谓相知甚深。

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111不仅于此,于右任在20世纪20年代至抗战初期书法作品上,多喜钤吴氏所刻印章,可惜抗战初期不慎遗失,仅存“右所能对为遒一任”一方,此后就专用这方印。此印后来磨损时,有人建议他换印,他回答:“我比吴昌硕先生小38岁,可以说是两代人碑是忘年交。我求吴先生刻斯印时,先生已久不持刀且卧病在床,但吴先生表示‘于右任先生的印章一定要刻’,所以, 我用这纽印更是为了纪念吴昌硕先生。
111“据说当年吴氏曾以刻印与右老互订交换条件;就是他死后,要右老为他写墓志铭。”(引自凌士欣,《于右任与篆刻家的友谊》)吴昌硕现存墓志铭由郑孝胥(1860~1938) 书盖、朱孝臧(1857~1931)书丹,但于右任确实于民国二十一年(1932)书写过吴昌硕墓表。民国十六年(1927) 吴昌硕逝世时,他撰联:“诗书画而外,复作印人,绝艺飞行全世界。元明清以来,及于民国,风流占断有名家。”显然除了佩服其治印,对其诗、书、画也都相当推崇。
111于右任虽未曾指出从吴昌硕篆书获得启发,不过在他书法学习过程中,可以发现任何好的作品都会成为其取法对象,加上他又真心折服于吴昌硕的艺术造诣,在书法线条的审美上受其影响,也是自然而然。吴昌硕的《石鼓文》在书法史上当然值得大书特书,他从清代代篆隶传统的重围中杀出条血路,让篆书写作登上巅峰,其厚重质朴的线条更是前所未见,这对熟悉书法史且关心写字的于右任而言,绝不可能视而不见。吴昌硕从线条彻底改革书写《石鼓文》的方式对于身陷碑学苦战中的于右任,显然是黑暗中的一盏明灯,为沉痾许久的碑体书法提供了一剂良方。事实也证明,圆厚遒劲的线条一直是于右任毕生书法谨守的基本原则,无论在碑体还是草书上。


直入草书真昧

111民国二十年(1931),于右任有感于中国文字书写耗时费力,于是成立“草书杜”,决定从事“草书标准化”的改革工作,让整理后的草书能够帮助国家兴盛进步。把标准草书与国计民生联系起来,足见其经世致用的抱负,让书法可以承担社会责任和民族使命。过去书法家顶多将书法与文化传递结合起来,赋予写字一个存在的价值。然而,将草书提升到如此地位,在过去的书法史确实是没有出现过,更显示其气魄与志向之远大。
111民国二十五年(1936)他与刘延涛合编的第一本《标准草书》出版,他在序中说明是以“易识、易写、准确、美丽”为选字原则,“字无论其为章为今为狂,人无论其为隐为显,物无论其为纸帛为专石,为竹木简,唯期以众人之所欣赏者,还供众人之用”。刘延涛认为《标准草书》“发千余年不传之秘,为过去草书作一总结账,为将来文字开一新道路,其影响当尤为广大悠久”。这部《标准草书》可说是集合了历代草圣的心血。除了自身的努力,他也集合众人的力量与智能,收集数量庞大的草字,精挑细选出符合实用美观的标准草字,去留之际反映出极高的审美标准,可说是将数千年来的草书美学浓缩于千字之中。
111标准草书的提出是基于功能性与目的性,希望提供套合理的草书符号系统,来解决中文书写的时效问题,与书法艺术本身并无关系,即使使用当时已普及的西式书写工具,依然可以成立。尽管标准草书的推行最终未能成功,然而草书标准化的议题,却重新在书法史上获得正视。过去书史上充满不少个性化的草书,造成释读上的困难,甚至出现以讹传讹的现象,标准草书的提倡无疑唤醒大家书写正确草法的重要性与必要性。

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11 至于于右任的草书写作,因为提倡标准草书,所以采用了字字独立的方式书写,这也成为少数评论家攻击其草书艺术性比不上连绵狂草的地方。在书法史上,草书的品评往往陷入连绵草与狂草的艺术性迷思中,研究者也经常不自主地将草书表现与书家情性结合起来,这两个倾向显得主观且片面。草书作品是否非要癫狂或连绵才有较高的艺术表现性,还有讨论空间,毕竟书法有不同的字体,强行要求标准草书的外观要连绵或是狂放,显然完全违反其字体的基本要求,跟要求楷书要连绵狂书是一样的荒谬。事实上,书法的狂放与否,也不全然凭借外观的连绵或是癫狂,端正的楷书可以写得狂放,狂野的草书也能够含蓄严谨。于右任很多外表行似平和宁静的草书作品,其书写的狂放程度并不亚于历史的狂草名作,例如《草书辞斗+口农场诗》(图9),用笔的轻重起伏明显而剧烈,流畅的运笔与纵横的书写笔势,搭配墨色浓淡晕染之变化,完全就是“奔蛇走虺势入座, 骤雨旋风声满堂”的惊人意象,整体更有着“兴酣落笔摇五岳”的慑人气势。
11 书法的狂放并非毫无规范,历代狂草名迹总是在放不羁的外表中谨守着传统与法度,例如最经典的怀素《自叙帖》。此作历经了无数的评论家,除了外观的狂放受到高度赞扬,其对于传统法度的遵守也令大家称奇,起收转折、提按顿挫,丝亳没有半点松懈。如同古典音乐的演奏一般,无论表现多么狂放,音符与节奏的准确要求都是最基本的;书法写作也是一样的道理。反过来,表面看似规矩拘谨的楷书,其实也可以有相当活泼狂野的表现,例如宋徽宗的瘦金书,其用笔的率性爽朗与灵活婀娜,都展现出书家不拘的书写态度。
111不过,真要论于右任草书的成就,必须重新思考他将草书字形完全限制于标准草法范畴的做法。标准草书的选字,可说是符合于右任与当时参与者的审美观,此一举动让结构的影响性从书法审美中减弱,书家可以将心力完全放置于线条的质感跟变化上。草书结构本身具有一定程度的灵活性,所以草法并不会因为标准化而完全僵化,在辨识无碍的容许范围内,书家还是拥有相当程度的结字空间,就像《满江红》第一屏中的“发”与“啸”(图10),完全展现于右任空间布白的能力。
111于右任碑学阶段的线条,在变化性上没有草书时期那样大,作品的艺术性仍旧相当依赖魏碑的结构。到了草书阶三的段,他的线条开始大量增加变动的趣味,晚年除了变幻神明,不可端睨外,质感上也变得更加遒劲,层次更加多元。在面对于右任这些活泼有生气的线条时,若回想他对于好字的定义“写字无死笔,不管你怎样的组织,它都是好字字,一有死笔,就不可医治了”,更可以体会到它们旺盛的生命力。
111民国三十六年(1947)书《墨迹册》(图11)中,行笔还是属于比较稳定的方式,字里行间可以见到较多笔锋运用与使转,线条的转折向背也很楚,反映出他对历代草书所下的深厚功夫,此时已完全褪去碑体的痕迹。民国四十二年(1953)跋《唐圣教序宋拓本》(图12)时,传统草书笔法中注重笔锋与使转的写法不复出现,完全发展成圆润而没有锋芒的独特用笔。来台(1949)前数月所书《草书辞斗口农场诗》(图9),写与其子于彭,当时大陆局势已去,心中势必百感交集,用笔结字特显跌宕激昂,线条变化也趋激烈。大约75岁以后,于右任书法线条除了随着行笔所产生的自然变化,也多了迟涩用笔,甚至还有涨墨与宿墨的使用,让整体质感更上一层(图13)。

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111简化草书笔法、纯化淬炼线条及随意自然书写,这几个重大的开创除了归功于书家个人的贡献,不得不思考书法的社会功能,也就是应酬的部分。所有关于于右任的文章都会提到书法应酬,也都指出他完全不拒绝求字者,据身边家属或副官回忆,经常都是从早忙到晚的状况。尽管艺术品不是商品,但是一旦进入供给需求的生产模式中,加上书家个性的慷慨,使得生产量成为关键,如何在大量应酬过程中确保质量,也成为书家另外的课题。加上他又大力提倡标准草书在书写上的快捷与便利,反观传统笔法对于点画锋芒的推磨,确实显得耗时费力,也抵触标准草书的初衷,因此才逐渐发展出独特的草书书写观。
111尽管其草书点画不断地产生变化,最重要的还是始终能维持中锋用笔,呈现厚重饱满的线条质感,偶尔出现飞白或偏锋时,总是能够适时修正调整,展现出高超的控笔能力,对于毛笔的掌握可说是出神入化。字里行间虽然处处隐藏着完美的书写技巧,最令人激赏的还是他能完全泯去人为的痕迹,达到“天然去雕饰”的返璞归真境界。

结语

111“笔笔皆活,随意可生姿态”,可谓观看于右任书法之门道,点画线条的生命除了从手中毛笔挥洒出来,藉由墨水与纸张的相互渗透与晕染,让线条的质感更加丰富;观者可以发现,其线条并非死气沉沉,反而像是持续不断地发展的有机生长,完全配合著书家的生命脉动,就如同其次子于彭描述的视觉经验:“字是活的。”作品里的每一个字就像“窗外的花、鸟虫、草,无一不是顺乎自然而生”,似乎本来就存在于这个世界,只是借助他的毛笔将之释放出来,因此观者很难关联到特定书家。显然,他所开创出来的不只是一种新的书写观,整幅作品所表现的就是完整且丰富多元的书法自然生态。

何炎泉,台北故宫书画处副研究员


1-《石门铭》局部拓本。图/取自百度百科
2-于右任,《行楷五言联》,台北故宫藏
3-于右任,《行书五言联》,台北故宫藏
4-于右任,《行书五言联》,台北故宫藏
5-于右任,《行指五言联》,台北故言藏
6-于右任,《行书鷓鸪天》四屏,其之一,台北故宫藏
7-于右任,《题赠吴昌硕昭陵六骏之什伐赤拓片》,西泠印社拍卖2011秋拍拍品。图片
8-于右任,《题菩萨像拓片》,西泠印社拍卖2011秋拍拍品。图片来源/西泠印社拍卖来源/西泠印社拍卖有限公司网站
9-于右任,《草书辞斗口农场诗》,台北故宫藏
10-于右任,《满江红》,台北故宫藏
11-于右任,《墨迹册》,局部,1947,台北故宫藏
12-于右任,跋《唐圣教序宋拓本》,1953,台北故
13-于右任,《五言联》,“总统府”移拨台北故宫